Sau hồi chuông chùa báo chúng, cuộc tham thiền nhập định bắt đầu bằng câu niệm “Nam mô” - nét nhạc chủ đạo của chương I Thiền quán tưởng. Trang nghiêm, tôn kính, thoát tục, nhưng bức tranh Á Đông không khép kín mà hướng ra thiên nhiên rộng mở, dàn trải theo những thang âm ngũ cung thuần khiết và đầy ngẫu hứng trên những chồng âm đa sắc đa màu. Bất ngờ là nhà soạn nhạc vốn ưa sự trúc trắc ít tính giai điệu, giờ đây lại cất lên những âm điệu quê nhà.

Mênh mông bể khổ là lí trí
Cửa Phật từ bi tỉnh thức lòng...

Chuông chùa lại thỉnh đưa dẫn nét nhạc “Nam mô” trở về, khép lại tuần đầu tiên nơi cửa Phật.

Chương II Tử, mở ra một cảnh tượng bí hiểm, như cái chết luôn là điều bí hiểm đối với con người. Cái chết nghiệt ngã giáng xuống những khoảnh lặng bất ngờ sau mỗi đỉnh cao âm lượng. Đối mặt với số phận, con người phải vượt qua biển âm thanh rùng rợn, lúc ì ầm sóng xa, lúc thất thanh gió hú. Như có sự hoán đổi trong âm sắc: dàn dây rì rầm như tiếng người, còn giọng người lại giống một nhạc cụ đặc biệt phát ra những chuỗi nguyên âm ma quái “ơ, o, ô, u, ư, i, a, e, ê”.

Cả tấn trò đời gói vào chương III Sinh. Nhân gian bên ngoài cửa Phật vẫn ngày ngày buồn vui đảo điên với các khúc: Cuồng - điên khùng trong nghi ngờ và oán hận qua giọng nam cao hát “chay” không nhạc đệm; Hỉ - ngợi ca tình bất diệt bằng vẻ trẻ trung của giọng nữ cực cao lảnh lót như chim hót trên những con sóng âm thanh bồng bềnh; Nộ - dữ dằn trong cơn tức giận ở giọng nam trầm bị kích động thêm bằng âm sắc gay gắt của đồng và gõ.

Tính kịch luôn được đẩy cao trong nhiều tác phẩm của Nguyễn Thiện Đạo không chỉ gợi nhớ đến kĩ thuật kinh điển của opéra, mà ở đây hơn lúc nào hết còn thấy cả sự khích lệ bởi tinh thần âm nhạc sân khấu cổ truyền dân tộc. Chất chèo, chất tuồng đem lại sự chao đảo, phóng khoáng trong cao độ và tiết tấu. Bất an vì những quãng chơi vơi “không thăng không bình” tựa như các bậc “non - già” của tổ tiên, thính giác còn không ngừng bị tác động mạnh từ những quãng nhảy xa, những cú nhấn lệch và hàng loạt kĩ xảo rung, dồn, nảy hoặc ngắt đột ngột.

Chương IV Trừ tà, gầm gào thác đổ, bất tận và bất định trên những nét lướt bán âm của dàn nhạc và những tiếng hú ghê rợn của hợp xướng. Tà khí đâu chỉ có trong thế lực ma quỷ, mà còn thấy ở những cám dỗ nơi trần thế.

Ấn tượng nhất, bất ngờ nhất là sự độc đáo của chương V Thiền nhập định. Không theo nguyên tắc phức điệu châu Âu, mà uyển chuyển và sống động như lối đàn ca ngẫu hứng cổ truyền Việt Nam, một kiểu kết hợp đa tầng rất hiệu quả đã hình thành giữa ngữ điệu của đoàn tăng lữ tụng kinh “Bát nhã”, trên âm sắc và tiết tấu trường canh của mõ chùa, càng về cuối càng dồn mau, thêm hai giọng ngân nga đầy mê lực của hai vị chư tăng, cộng với ngữ điệu đọc thơ của giọng nam trầm làm lay động cả tâm can: “Phật ở đâu? Phật ở đâu xin ẩn hiện linh đàn”, và còn phải kể đến sự chuyển động không dứt trên những âm thanh láy vuốt của dàn nhạc để cuối cùng hòa vào âm sắc dịu êm của hợp xướng nữ.

Chương VI Bay lên trữ tình lãng mạn với dàn dây da diết chất ca xướng hiếm thấy trước đây ở tác giả hiện đại này. Sóng âm thanh chập chờn, lan tỏa khắp thinh không, nối dài theo tiếng cồng dội vang. Chuông chùa đã đổ. Đức ngài đã đạt chính quả. Đó là cuộc thăng hoa huyền ảo giữa đất trời giao hòa, ngỡ như thấy lại cảnh rồng gặp mây trong truyền thuyết Thăng Long.

Chương VII Niết bàn trở lại với âm hình chủ đạo “Nam mô” trong không gian rộng mở, hài hòa, linh thiêng. Một cái kết đầy mãnh lực bừng lên trong chuyển động ngược hướng giữa hợp xướng với kèn đồng và bộ gõ. Cõi tâm linh mênh mang, cõi tâm linh bất diệt.

Bản “Phật ca” của một người luôn hướng tới âm nhạc của vũ trụ, âm nhạc của thiên nhiên không hẳn chỉ là thế giới thần tiên ma quỷ, không hẳn chỉ có thiên nhiên thoát tục thiếu vắng con người. Con người trần thế trong vòng sinh tử với đủ mọi hỉ nộ ái ố được khai giác từ những khát vọng rất nhân văn. Vũ trụ, thiên nhiên, tính nhân văn, tính dân tộc... tất cả đều được diễn giải bằng âm sắc và cách pha trộn, sắp đặt theo bảng màu riêng, bí quyết riêng của thầy “phù thủy âm thanh” Nguyễn Thiện Đạo.

Vẫn cách phối khí tương phản gay gắt về cường độ và hòa âm, vẫn những cuộc đối thoại đầy ấn tượng giữa dàn nhạc với hợp xướng hoặc giọng đọc thơ, cũng như cuộc hội ngộ giữa dàn nhạc Tây với nhạc cụ ta, Khai giác còn đi xa hơn trong kì vọng tôn vinh bản sắc Việt. Đó là các yếu tố ít nhiều ở trên đã nhắc tới: âm sắc nhạc cụ gõ dân tộc (cồng, chuông chùa và đặc biệt là mõ chùa), tính kịch mang hơi hướng tuồng và chèo, sự kết hợp ngẫu hứng nhiều bè theo lối hòa tấu cổ truyền. Và đáng chú ý hơn cả là cách sử dụng giọng người.

Giọng người ở đây mang nhiều “tính nhạc khí”: cách hát gần với các “ngón” diễn tấu nhạc cụ, lời ca nhiều khi không cần đến ngữ nghĩa, không “tuân thủ” dấu giọng (kiểu như “a di đà Phất”), cứ như chỉ để cảm nhận sắc màu từ cách phát âm. Thực ra khi mượn lời từ bài kệ của Phật tử Ngô Minh Thơm, nhạc sĩ không chủ định phổ thơ, mà để những đoạn thơ cần chuyển tải nội dung được đọc trên nền nhạc. Đây là một cách tôn vinh ngữ điệu tiếng Việt, một ngôn ngữ tự thân đã có giai điệu.

Thêm chứng cứ nữa về sự tôn vinh bản sắc là nét nhạc chủ đạo của chương đầu và cuối với vai trò mở và đóng tác phẩm (như một vòng luân hồi khép kín) cũng được định hình từ ngữ điệu tiếng nói (“Nam mô a di đà”).

Bản “Phật ca” sinh ra tại Hà Nội, vang lên lần đầu giữa Thủ đô đã nối tiếp dòng chảy của chuỗi tác phẩm gắn với đất Thăng Long - Hà Nội trong suốt mười năm nay của nhà soạn nhạc Tiên phong: Hồn non nước (1998), Sóng hồn (2000), Sóng nhất nguyên (2002)... Đây cũng là sự tiếp tục một con đường như ông từng “tuyên ngôn”: “Dân tộc đích thực, âm nhạc tiên phong”. Con đường ấy sẽ còn được nối dài bằng những tác phẩm mới của nhà soạn nhạc chưa hề biết mệt mỏi, vì ở ông chẳng khi nào nguôi ngoai một khát vọng nếu diễn tả ngắn gọn bằng cách mượn lời nhà văn Nguyễn Minh Châu từng nói: “Đi đến tận cùng Dân tộc, ta sẽ gặp Nhân loại”.

(Nhân Dân điện tử)