Về sân khấu, có thể các hình thức sân khấu mới du nhập là các thể loại của sân khấu hậu hiện đại như sân khấu đồng hiện, sân khấu nháp, kịch hình thể, kịch ý niệm, kịch sắp đặt, kịch siêu thực, kịch không cốt truyện... Sự hình thành và phát triển của các hình thức sân khấu này dựa trên những bối cảnh, nền tảng triết học và cơ sở tâm thức hậu hiện đại, bởi vậy muốn tiếp cận hệ thống lý luận về chúng thì trước hết cần phải tiếp cận khái niệm hậu hiện đại. Tuy nhiên, thuật ngữ hậu hiện đại hiện vẫn còn khá mới lạ ở nước ta, trên cả bình diện lý luận lẫn thực tiễn nghệ thuật; đa số nội dung liên quan hậu hiện đại chưa được các nhà nghiên cứu - lý luận cũng như các nghệ sĩ thống nhất với nhau để công bố chính thức trong các công trình mang tính phổ biến rộng rãi. Nói cách khác, do tài liệu tiếng Việt về hậu hiện đại chưa được phổ biến nhiều và muốn tiếp cận, người ta thường phải tìm các nguồn tài liệu nước ngoài hoặc từ một số rất ít ỏi các nguồn tài liệu đã dịch ra tiếng Việt. Như thế, đối tượng tham gia sáng tạo và đối tượng thưởng thức (bao gồm cả đối tượng lý luận - phê bình) khó có điều kiện tìm hiểu bối cảnh, nền tảng triết học, cơ sở tâm thức hình thành các thể loại sân khấu hậu hiện đại. Hơn nữa, thói quen sáng tạo còn theo kinh nghiệm truyền nghề đã tạo nên tâm lý thụ động cho phần lớn số nghệ sĩ; khiến họ sáng tạo nghệ thuật theo cách còn cảm tính, nhiều khi phi khoa học, dẫn đến tình trạng "không hiểu hết đầu cua tai nheo" các thể loại sân khấu hậu hiện đại nhưng vẫn cố đi tiên phong để đưa vào đời sống sân khấu nước nhà. Các nghệ sĩ tiếp cận các thể loại sân khấu này bằng nhiều con đường: người thì xem trực tiếp trong những chuyến đi nước ngoài, người xem gián tiếp qua băng đĩa, người được đồng nghiệp giới thiệu, người được đọc một số tài liệu có liên quan trên sách báo, trên in-tơ-nét... Nhưng, như đã đề cập ở trên, do chưa thể trả lời một cách xác đáng thế nào là sân khấu hậu hiện đại (thậm chí đã xuất hiện thêm thuật ngữ "hậu hiện đại nhất"), thế nào là thể loại sân khấu hậu hiện đại, cho nên việc áp dụng các thể loại ấy ở nước ta còn mang tính ngẫu nhiên, tự phát. Do đó, sau một thời gian hoạt động thì hoặc là tự khai tử - hoặc biến thái thành các hình thức khác để phù hợp với công chúng.

Trong những năm gần đây, đời sống sân khấu nước ta đã lấy lại được đôi chút không khí sinh động do sự xuất hiện của những sáng tạo thử nghiệm mới lạ. Qua hai cuộc liên hoan Sân khấu thử nghiệm quốc tế (lần thứ nhất vào năm 2004 - lần thứ hai vào năm 2006) và Liên hoan Sân khấu thử nghiệm toàn quốc lần thứ nhất vừa qua (tháng 12-2008), các nghệ sĩ đã tỏ rõ ý muốn đưa sân khấu nước ta tiến gần đến đời sống sân khấu thế giới. Và thực tế này đã làm nảy sinh một vấn đề là trong khi có nhiều người bày tỏ thái độ (thích thú, thiện cảm, ác cảm, bất ngờ, sốc...) đối với các tác phẩm sân khấu thử nghiệm (chân chính), nhưng lại rất hiếm người có thể gọi tên chuẩn xác các hình thức trình diễn, phương tiện biểu hiện, ngôn ngữ biểu đạt, thủ pháp nghệ thuật, cấp độ xung đột... của các tác phẩm ấy; vì bản thân nghệ sĩ, trong quá trình đi tìm những thử nghiệm mới lạ, đã vô tình (hay hữu ý) "chạm" đến những yếu tố nội sinh của hình thái sân khấu cấu trúc hậu hiện đại, đặc biệt là yếu tố đồng hiện (trong ý tưởng sân khấu toàn năng) - yếu tố ngôn ngữ đa phương tiện và yếu tố ý niệm. Một số trường hợp đã "chạm" đến và áp dụng thành công, song vì chưa có trải nghiệm lý luận nên khó có thể lý giải một cách rành mạch về tác phẩm của mình. Tuy nhiên, mỗi tác phẩm văn học - nghệ thuật nói chung đều ít nhiều phản ánh rõ tâm thức của một dân tộc, một quốc gia; nên không nhất thiết cái gì "Tây" có thì "ta" cũng phải có để làm mới nghệ thuật sân khấu và để tiến gần đến "Tây". Ðiều quan trọng là người nghệ sĩ am hiểu nghệ thuật đó đến đâu, được trang bị một lượng tri thức nhất định về nó để sáng tạo và thuyết phục đối tượng tiếp nhận. Nên tránh tình trạng làm ẩu, làm bừa kiểu "ăn theo" mà chưa hiểu nhiều về bản chất của loại hình và loại thể nghệ thuật đó cả. Thí dụ, tại Liên hoan Sân khấu thử nghiệm toàn quốc lần thứ nhất vừa qua, có nhà phê bình nhìn ra, gọi tên được yếu tố đồng hiện trong tác phẩm thử nghiệm của một đạo diễn, còn chính đạo diễn ấy lại không hay biết gì về yếu tố đồng hiện, thậm chí là lần đầu tiên nghe đến thuật ngữ này... Hoặc như trường hợp vở diễn Sang sông của đạo diễn Anh Tú. Ðây là một vở diễn mang nặng yếu tố ý niệm và được dàn dựng rất ấn tượng; song một số người lại đã quên hai chữ ý niệm để tranh luận về kịch bản. Chính đạo diễn Anh Tú cũng không thể cắt nghĩa được thủ pháp nghệ thuật anh đã sử dụng khi dàn dựng để biện minh cho sự khó hiểu của vở diễn (dĩ nhiên sự khó hiểu nằm ở kịch bản và do đạo diễn chưa nắm hết những tầng lớp ý nghĩa trong kịch bản). Hình như cho đến nay, các thể loại sân khấu hậu hiện đại và các nội dung liên quan ít nhiều còn xa lạ với một số người trong cuộc. Ngay cả các thuật ngữ mà giới sân khấu Việt Nam đã biết như kịch hình thể chẳng hạn, về phương diện thực tiễn tiếp cận hệ thống lý luận cũng không khả quan hơn. Các tác phẩm kịch hình thể thời gian qua cho thấy nổi lên tên tuổi của đạo diễn Lan Hương. Nhưng nếu hỏi chị Lan Hương về cơ sở sâu xa phát sinh dòng kịch hình thể, quá trình phát triển của nó; các nguyên tắc nghệ thuật khi kịch hình thể vừa khai sinh và các nguyên tắc nghệ thuật khi nó đã phát triển cực thịnh; ngôn ngữ của kịch hình thể, tính tạo hình tạo ảnh trong kịch hình thể, liệu sân khấu truyền thống Việt Nam có nên thử nghiệm dòng kịch này hay không và thử nghiệm như thế nào; các tiếp biến của kịch hình thể khi du nhập vào các quốc gia - các nền văn hóa sân khấu khác nhau; rồi kịch hình thể cùng các "anh em" của nó như kịch ý niệm - kịch sắp đặt - sân khấu nháp - kịch không cốt truyện... có ưu điểm gì - hạn chế gì? Thì câu trả lời của chị chưa chắc đã thỏa đáng. Nói thế bởi đạo diễn Lan Hương tiếp cận kịch hình thể "qua những chuyến đi biểu diễn ở nước ngoài, được xem nghệ sĩ các nước biểu diễn" (nguyên văn lời đạo diễn Lan Hương) và khi trở về, chị nảy sinh ý tưởng khai sinh ra đoàn kịch hình thể của Việt Nam. Ý tưởng của chị thật đáng khâm phục, cần trân trọng. Nhưng khi đối diện với sự thiếu vắng khán giả, đạo diễn Lan Hương đề xuất: "Cần phải nâng cao năng lực thẩm mỹ của khán giả". Nhưng chị định "nâng cao năng lực thẩm mỹ của khán giả" bằng phương tiện nào đây? Hệ thống lý luận về sân khấu truyền thống như "chất thành núi" mà nhiều người vẫn ít quan tâm, ít biết, ít thích, ít xem; vậy trong tay chị chưa có lý luận vững chắc về thể loại sân khấu này thì giáo dục thẩm mỹ kiểu gì để biến mọi người thành khán giả của mình, kéo họ đến rạp xem mình diễn, khiến họ hiểu được ngôn ngữ thể loại sân khấu mình đang hoạt động? Vì các lý do trên, có người xem đã gọi kịch hình thể là kịch thể hình, thậm chí có nhà hoạt động sân khấu đã "sáng tác" ra thuật ngữ "kịch thể hình" một cách khá thản nhiên, vô tư. Nên chăng, trong khi tìm hướng đi cho kịch hình thể, để thể loại sân khấu này gần gũi với người xem hơn, cũng cần lưu ý đến phương diện lý luận của nó; bởi, nếu thực tiễn không có lý luận thì thực tiễn cũng chỉ là "thực tiễn mù quáng" mà thôi./.
 
(Theo: Nguyễn THị Việt Hà/Báo Nhân dân)